Zwischen Utopie und Dystopie

Für das Foyer des tim schuf er das Kunstwerk »Utopie/Dystopie«, das noch bis zum 11. September zu sehen ist.

Ein Gastbeitrag von Dr. Karl Borromäus Murr, Museumsdirektor und Kurator des Projekts.


Miha Štrukelj gehört zu den renommiertesten zeitgenössischen Künstlern Sloweniens. Auf Einladung des Augsburgere Vereins Hoher Weg und des Staatlichen Textil- und Industriemuseums (tim) hat er als Artist in Residence im Juli 2018 über dreieinhalb Wochen hinweg ein Kunstwerk erarbeitet, das sich nach der inhaltlichen Vorgabe der Einladenden mit der »Utopie Frieden« auseinandersetzen sollte. Das Artist-in-Residence-Programm gehört somit in den weiteren Zusammenhang des Augsburger Hohen Friedensfests, das sich – in Erinnerung an die Beilegung konfessioneller Spannungen durch den Westfälischen Frieden – alljährlich mit dem kostbaren Gut des Friedens auseinandersetzt.

Das eigens für das Foyer des tim gefertigte Kunstwerk Štrukeljs, der bisher vor allem als Maler und Zeichner hervorgetreten ist, trägt den Titel »Utopie/Dystopie«. Bei diesem Kunstwerk handelt es sich nicht um ein Einzelstück, sondern vielmehr um ein ganzes Ensemble von Werken. Es besteht aus einem in der Weberei des tim gefertigten Textil, in das Bilder eingewebt sind, dann aus acht Zeichnungen, drei grafisch bearbeiteten Bildern aus dem World Wide Web (WWW) sowie aus drei plastischen Arbeiten. Von den Letzteren fand sich eine Plastik vor einer schwarzen Ausstellungswand positioniert, die Štrukelj wie auch die im 90-Grad-Winkel angrenzende weiße Ausstellungswand grafisch mit einer Gitterstruktur überzogen hat. Die zwei weiteren plastischen Arbeiten schwebten im Luftraum des Museumsfoyers.

Das vielschichtige Kunstwerk Štrukeljs lädt zu einer Reihe von Deutungsversuchen ein, von denen hier drei näher erkundet werden sollen. So fragt »Utopie/Dystopie« erstens nach den Bedingungen urbanen Lebens in der Gegenwart, das zwischen Dystopie und Utopie hin und her oszilliert. Das Kunstwerk kündet zweitens von der medialen Verfasstheit unserer Welt. Und es liefert drittens einen poetologischen Beitrag zur Verfasstheit von Kunst.

Štrukelj interessiert sich sehr für die urbane Verfassung unserer Zeit, die in der »flüchtigen Moderne« (Zygmunt Bauman) die bestimmende Lebens- und Wohnform des Menschen darstellt. Deshalb begegnen in Štrukeljs Œuvre häufig urbane Szenarien, die auf der einen Seite eine untrügliche städtebauliche Ordnung und auf der anderen Seite das verunsichernde Chaos städtischer Randgebiete, geisterhafter Transitzonen oder sozialer Brennpunkte widerspiegeln. Indem Štrukelj seine urbanen Bildgegenstände immer wieder mittels Glitch-Effekten auflöst, verweist er auf die prekäre Befindlichkeit urbaner Situationen, die so typisch sind für unsere Moderne.

Die Entwicklung dieser Moderne verlief äußerst ambivalent, hat sie doch einerseits vielfältige Emanzipationsprozesse hervorgebracht und andererseits zahlreiche Entfremdungserscheinungen gezeitigt. Beiden Tendenzen der Moderne geht Štrukelj nach. Mit der in Stoff gewebten Textilfabrik, die so auch in Augsburg hätte stehen können, spielt er auf die Errungenschaften der industriellen Revolution an, die Massenproduktion und -konsum erst möglich gemacht hat – Errungenschaften, die die ökonomische Ertüchtigung des Bürgertums und der Arbeiterschaft vor Augen führen. Die Gitterstruktur, die in allen Kunstwerken Štrukeljs auftaucht, deutet eine nach geometrischen Vorstellungen gestaltete Welt und besonders eine geplante Stadtentwicklung an, die eine Folgeerscheinung der industriellen Revolution darstellte. Von einer anderen Revolution künden die Bilder und Zeichnungen, die die Studentenrevolte von 1968 thematisieren – 50 Jahre nach dem eigentlichen Ereignis. Gleich, ob in Bremen oder in Paris, der damalige Kampf der Studierenden steht für eine politische Revolution, die in der westlichen Gesellschaft grundlegende Freiheitsrechte erstritten hat. Ob allerdings die sich auflösenden Zeichnungen, die an die Pariser Studentenunruhen erinnern, für ein Verblassen der revolutionären Dynamik stehen, die sich nur noch in schemenhaften, ehemals ikonenhaften Bildern verloren hat, muss offen bleiben. Je stärker Štrukelj hier die den jeweiligen Bildgrund ordnende Gitterstruktur hervortreten lässt, desto mehr schiebt sich ein Strukturprinzip in den Vordergrund, das mit seinem geometrischen Kalkül vitale Reformbestrebungen zu zähmen oder gar zu verunmöglichen scheint. In »Utopie/Dystopie« variiert Štrukelj jedenfalls die von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno konstatierte »Dialektik der Aufklärung«, die von Fluch und Segen der Moderne gleichermaßen zeugt.

Der Einsatz weiterer Bildzitate – wie etwa aus dem Science-Fiction-Film »Blade Runner 2049« – verstärkt den Eindruck einer eher dystopischen Verfassung urbaner Lebenswelt. Denn diese Zitate zeigen apokalyptische Landschaften, die nur noch pure Verwüstung kennen – utopisch weit entfernt von einer möglichen Rettung. Ein Bild aus einem anderen Zusammenhang präsentiert eine brutalistisch anmutende Stadtarchitektur, die aus der Werkstatt des technokratischen Futurismus stammen könnte. Wie »Blade Runner 2049« fahndet Štrukelj nach dem Menschlichen in einer zerstörerischen Maschinenwelt.

Bei genauerem Hinsehen entdeckt der Betrachter auf den drei zuletzt genannten Bildern von Štrukelj weiße polyederartige Gebilde, die wie Raumschiffe in der Luft fliegen. Sofort bringt der Betrachter diese in Zusammenhang mit den beiden ebenso polyederartigen, aber in die dritte Dimension übersetzten Gebilden, die der Künstler im Luftraum des Museumsfoyers schweben lässt. Könnte es sich um Raumschiffe handeln, die Rettung aus der Dystopie versprechen? Zunächst sind es jedoch Gebilde einer futuristischen Imagination, die als Phantasmagorien ungemein fragil und zerbrechlich wirken.

Formal rufen diese schwebenden Gebilde die architektonischen Utopien des amerikanischen Visionärs Richard Buckminster Fuller in Erinnerung. Dieser entwickelte eine holistische Vorstellung einer Architektur, die auf das Überleben der gefährdeten Menschheit zielt. Fuller hat wiederholt »Domes« als Modelle, aber auch als reale Architekturen gebaut. Diese biosphärischen Bauten gemahnen nicht zuletzt an das »Raumschiff Erde«, ein auch von Fuller bemühtes Bild für die ethische Verantwortung gegenüber der Erde mit ihren begrenzten Ressourcen. Wie die von Štrukelj geschaffenen Flugwesen bleibt es in der luftigen Schwebe, ob sich darauf eine tragfähige Strategie für die Zukunft aufbauen lässt. Zugleich zeigt der Künstler den Menschen auf die imaginative Kraft von »Utopien/Dystopien« zurückgeworfen, die die Möglichkeiten menschlicher Existenz zu reflektieren erlauben.

So wenig belastbar die von Štrukelj vorgestellte Utopie erscheint, so unsicher wirkt auch der formale Grund, auf den die Bildsprache des Künstlers in voller Intention gebaut ist. Denn immer – so auch in seinem Augsburger Opus – arbeitet Štrukelj mit bereits vorgefundenen Bildern, die die so mitteilungsfreudige Medienwelt, vor allem das WWW, rund um die Uhr bereithält. Täglich dringen Nachrichten und Bilder vor allem von Katastrophen in unsere privaten Haushalte. Sie prägen unser Bildgedächtnis und liegen zugleich der eigenen Wahrnehmung und Beobachtung erstaunlich fern. In der digitalen Moderne, die nur noch von Kopien – mehr noch,  von Kopien von Kopien – bevölkert ist, rückt die Frage nach dem Original, nach dem ursprünglichen Bild in den Hintergrund. Die Bildwahrnehmung der Gegenwart wird in einem nie dagewesenen Maße nicht mehr von der Natur, sondern von der bereits medialisierten Welt bestimmt, in der in einem semantischen »regressus ad infinitum« Bilder nur noch auf Bilder verweisen. Dass in diesen Prozessen Wirklichkeit immer weiter entrückt, sich entzieht, darauf hat Jean Baudrillard aufmerksam gemacht, der die Wirklichkeit nur noch als Satelliten des Virtuellen begreift. Štrukelj stimmt ein in die unendliche Tauschwertillusion von Zeichen und Bildern, die er zugleich unterläuft, indem er mit zeichnerischen Mitteln ihre Ikonenhaftigkeit wiederholt, variiert und invertiert. So exploriert Štrukelj in seiner Augsburger Arbeit die mediale Konstitution der Wirklichkeit im Allgemeinen sowie der Kunst im Besonderen.

Dabei ist das romantisch veranlagte Subjekt der Moderne doch dazu geneigt, den »eigentlichen« Inhalt in den Mittelpunkt seines Suchens und Fragens zu rücken. Mit der bereits erwähnten gitterartigen Matrix, die all seinen Werken eingeschrieben ist, macht Štrukelj dagegen auf die unverzichtbaren formalen Strukturelemente der Wirklichkeitskonstruktion aufmerksam – und das auf ganz verschiedenen Ebenen. Zunächst lässt der Künstler, wo auch immer er arbeitet, die Gitterstruktur von einem Nullpunkt aus beginnen. Damit, so ließe sich deuten, ermittelt, vermisst Štrukelj die Wirklichkeit je neu wie die philosophische Phänomenologie, die immer beim Ich, Hier und Jetzt ihren Ausgangspunkt für die Erkundung ihrer Welt nimmt. Zugleich helfen adaptierte Gitterstrukturen der Kunst, den Eindruck perspektivischer Wahrnehmung etwa in Form der Zentralperspektive zu erzeugen. Die Gitterstruktur stellt zudem ein klassisches Mittel der künstlerischen Transponierung eines Motivs von einer in eine andere Dimension dar – man denke nur an Albrecht Dürers »Der Zeichner des liegenden Weibes«. Indem Štrukelj dieses Hilfsnetz bewusst sichtbar macht, entsagt er bewusst der illusionistischen Abbildfunktion von Kunst, deren Konstruktionsprinzipien er offenlegt. Die US-amerikanische Kunsthistorikerin Rosalind Krauss hat in einem vielbeachteten Aufsatz von 1979 die Gitterstruktur als Charakteristikum der ästhetischen Moderne bzw. Avantgarde analysiert und kritisiert. Krauss assoziiert die Idee des Gitterrasters, das sie mit der wissenschaftlich-materialistischen Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts in Verbindung bringt, mit einer Kunst, die sie wegen ihrer Flächigkeit, ihrer auf Geometrie reduzierten Ordnung als »antinatural, antimimetic and antireal« empfindet. So liegt in der Gitterstruktur jedenfalls erneut die Ambivalenz der Moderne verborgen. Ist ohne das orthogonale Prinzip kaum ein Kunstwerk – man denke nur an die Gitterstruktur von Papieren oder Leinwänden –, kaum eine Architektur oder Stadtplanung denkbar, so befördert es zugleich in seiner Strenge einen uniformen Modernismus, der der pluralen Lebenswirklichkeit dezentrierten und deterritorialisierten Lebens nicht mehr entspricht. Unter Zuhilfenahme textiler Metaphorik favorisierten Gilles Deleuze und Félix Guattari deshalb anstelle des orthogonalen Gewebes den chaotischen Filz oder auch das Patchwork, die weder Anfang noch Ende noch klar bestimmbare Grenzen kennen.

Eine Gitterstruktur bestimmt schließlich auch die auf Pixeln beruhende Bilder- und Zeichenwelt des Digitalen. In Štrukeljs Bildsujets früherer Tage treten jedoch Bildstörungen, sogenannte Glitches, wie sie aus mangelhaften Übertragungen von digitalen Formaten bekannt sind, immer wieder in Konkurrenz mit den figurativen Motiven etwa einer Straßenschlucht. Der Kampf dieser beiden Bildebenen lässt erneut die Frage nach den wirklichkeitskonstitutiven Elementen von Kunst aufkommen. In seinem Augsburger Werk tauchen diese Glitches als schwarze Balken in dem eingangs erwähnten Gewebe auf, das seinerseits selbst auf einer Gitterstruktur beruht. Wenn Štrukelj Gitterstrukturen und Glitches bewusst thematisiert, legt er den Prozess seines künstlerischen Arbeitens offen, das für jedermann sichtbar als »work in progress« erscheint. Diese poetologische Position lädt nicht zuletzt den Betrachter der Werke dazu ein, seine Kunst in der Rezeption im eigentlichen Sinne erst zu vollenden.

Štrukeljs Augsburger Werk »Utopie/Dystopie« erscheint letztlich als eindrucksvolle Parabel über die Gründe und Abgründe unserer »flüchtigen Moderne«, die der Mensch in ihrer Offenheit auszuhalten und zu gestalten hat.


Die Finissage mit Katalogpräsentation zur Ausstellung »Utopie/Dystopie« von Miha Štrukelj findet am 11. September, 11 Uhr, im tim statt. Im Rahmen der Veranstaltung wird zum Podiumsgespräch »Kulturbeziehungen Augsburgs mit dem Balkan« in englischer Sprache geladen. Es diskutieren: Andreja Richter (Direktorin Forum der Slavischen Kulturen, Ljubljana), Miha Štrukelj (Künstler, Ljubljana), Christiane Lembert-Dobler (Friedensbüro der Stadt Augsburg), Franz Dobler (Autor, Augsburg) und Karl Borromäus Murr (Direktor tim, Augsburg).

www.welcome-in-der-friedensstadt.de
www.timbayern.de
www.miha-strukelj.com